□ 刘 飞

　　《荆钗记》的大火，始于20世纪90年代江西省赣剧院将其改编搬上舞台。剧作家黄文锡对南戏原本的内涵做了大幅度的调节变通。改编本突出了王、孙两家的贫富悬殊，强调了万俟丞相的欺善凌弱，使男女主人公与封建势力之间的矛盾更为鲜明尖锐。原剧本的枝蔓冗长处，改编本也删汰得非常利落简洁。特别是《雕窗投江》，较南戏原本大为发展、丰富，不仅唱词优美，穿插入扣，经第一代钱玉莲的扮演者涂玲慧的精彩演绎，那一段跌宕饱满的水袖舞，使得在原剧本中略显沉闷简单的过场关目变成了全剧最精彩之一折。

　　由于剧本删繁就简，整个戏剧情境靠旦角的心理活动推进，旦角至少要春波细纹地表演出依恋、期冀、担心、焦虑、紧张、狂喜、愤怒、恐惧、哀求、恍惚、失望、欣慰等诸多情绪。用导演刘安祺、孙蓓君、徐明的话说，这出戏是“人保戏”。

　　复排赣剧《荆钗记》中，张钰扮演的钱玉莲将一个无辜被害、被蹇困落拓缠绕的女性角色的含蓄和倔强展现得很是恰切。自1990年赣剧《荆钗记》上演以来，许多剧种纷纷搬演，然而有些形象却怎么看都不是钱玉莲，那么独立、自在、开怀。中国女性的魅力，本来就不是玛丽莲·梦露式的。杜丽娘若实有其人，一定也是不挺胸、不舒展的，“袅晴丝吹来闲庭院”，只合种竹子和兰草，雨打芭蕉簌簌声，忽然飘来花蝴蝶一般的杜丽娘，攀扯着大牡丹，太惊人呵。

　　《荆钗记》的第一场《分钗》，王十朋进京赶考，夫妻分别在即，张钰穿鹅黄绣鸢尾花的褶子，踩着欢快的锣鼓点，碎步小跑出来，整个人如小风一般轻快。一边呼唤一边轻轻去拉丈夫的包裹雨伞，同时充满爱意去寻找他的眼神。所有的关切都是舞蹈，甚至有那么一段不经意的“交际舞”，诗一般的舒卷自如，那是对十朋博取功名以及坚贞感情的深信不疑。直至二人举钗铭志时，她的神情趋于雅静，那个微蹲如春山低卧，缓缓起身又像龙女站立。就在那一刻，她既不同于前辈的塑造，但同样也是“这一个”钱玉莲——一个小康之家、干净文气的妻子。

　　消息传来，证实了她的自信，十朋果然金榜题名。她揣着家书，喜笑颜开从上场门直奔台口，如风回雪舞，疾走圆场，水袖翻飞。她没有半点停歇，眼神中依然透着狂喜。她时刻将手中家书抬起来端详，又有几个转身仰望的迅速盘旋，含羞流丽也难掩的大喜过望，使人心荡神驰。她唱“欢天喜地”时，由低而高、由短促而长舒，“地”字从高处一泻千里，像极了从山涧喷出来一口山泉，观众听得酣畅淋漓，也要呼朋引伴与之同祝。

　　美好总是易碎，“休书”的猝至给她沉重一击。继母逼嫁拷打，她激烈反抗继而被禁，于百思难解中悟到丈夫“穷时易过贵难当，进了官场变心肠”。此时对“贵易妻”的憎恶，转而促使她对少年时那段纯洁旧情的追慕。此时观众感觉到张钰的细微变化，那是一种更圆熟的成长，她有意无意地把自己的生命体验放进了人物，在怨愤过后，对那一段纯情的留恋、痛彻、感伤。看着她望向夜空的眼神、注视手中荆钗的背影，观众知道钱玉莲在舞台上“活”了。

　　这一折是全剧的戏胆，是钱玉莲作为主角第一次一个人站在众人面前，让观众看到只属于她的心思。

　　这折的唱腔从青阳腔的散板开始，先转为15度音程大跳，再转为大段“滚调”的中心唱段，中间穿插正板帮腔，再转为更为急促的寻求出逃的锣鼓点，最后以小心翼翼的鼓点模拟出雕窗出逃的紧张氛围。这一段的唱腔与音乐设计就卡在内心的节奏。她不仅要和自己的决绝做斗争，还要听窗外、察风声、开窗棂，最后不顾一切纵身一跃。这一段，张钰于紧促里见层次，细节里显精神，我们看到了一个虽遭“遗弃”却执着旧情的坚强女子。观众从一开始即通过奸人“改书”预知了钱玉莲的悲惨结局，却还要看她的殷殷盼望脉脉情真深深眷恋苦苦追寻。全知视角的观众，怎不心酸难过。

　　在《雕窗》中，她由静而动逐渐积蓄起来的能量即将喷薄。这一段著名的鼓点子，仿佛不是击在乐器上，倒像是击在人的心窝中。《投江》途中，从路闻犬吠、露水沾衣、望月兴叹、照影彷徨，伴以呢喃伤感的青阳腔“绵搭絮”唱段：“万籁无声夜雾障，形单影只好恓惶。草丛里因何沙沙响？是小犬吠得我心头慌！你摇尾呜咽哀怜样，敢莫也丧家无主四顾茫茫？”“草丛里因何沙沙响”八个字仿佛真切地在观众耳边轻诉，她在凄风冷雨中暴走无度，天涯浩渺、歧路惶悚的凄哀之情，天怜人爱。

　　当她喊出“天哪”两个字，她似乎已经到了崩溃的边缘。当她唱“情在人同在，情亡人俱亡！天哪，天哪，休教我尸骸流落浅滩旁，不为我花萎叶零堪自惜”时，每个字都如哀猿悲鸣，使听者不禁心撼神摇。这个女子，坚守的旧情十分纯粹，当年分在各人手中的荆钗，定格了一生的烙印。虽然这“一生”短得有点残酷，但那就是钱玉莲的“一辈子”了，她就这么一级一级走向没有灯光的江水深处，当她的世界快要全黑时，一句“长伴旧情永埋葬”，使人无法抑制内心的酸楚。

　　钱玉莲就像《复活》里的玛丝洛娃，生命和尊严被践踏，最后得到一个凄苦命运。又像是俄狄浦斯王，命运完全不由自己掌控，当自己清楚一切的时候，是那样的绝望。黄文锡先生的唱词也写得剜人心，一句“忍将青春付汪洋？宁毁花容适鱼肠？”其实是反问，却比正说还要哀痛。在那一刻，所有的观者和剧中人一起，产生了一种来源于个体生命体验，却又不囿于个体生命体验的痛彻。

　　这样的痛彻还未结束，投江后的长袖舞，不仅是“水”的氛围渲染，更是构成了一个弱女子痛恨丈夫的变心，以及以死抗争恶势力的意象。十分可贵的是，张钰没有将水袖舞得刚烈火爆，鼓着内劲儿。赴死之人在临终那一刻因剧痛想必会涌出一丝悔意，从而本能地与死神搏斗，但已深溺江水的弱女子，纵有求生之心也是无奈。她的手臂在空中翻舞水袖，再迅捷向后张开飞起，又向身前飞落，跳跃如脱兔，旋转如回风，伸展如奔月，下蹲如虚谷，疾徐之恰当，连接之巧妙，力度之准确，有情有艺又有技。骤雨狂风般的迅疾之下，是气力渐渐不支的绝望，此刻整个人的重心随着倾斜，蓄力发出最后一击。当代表着死神降临前的惊恐一击完成后，她瞬间伏卧在地，手臂指向远方，而背后的线尾子纹丝不乱，没有沉着内劲和苦功基础，难以完成。

　　九死一生，钱玉莲遁入空门，修行十载。饱经风霜的她，身段、步法、声腔，都消褪了当年的灵巧，变为苍凉。她心底仍有对旧情的追念、对故夫休妻的疑郁。而十朋来庵荐亡，重新将她带到鲜活世界，深埋了十年的潜意识陡然冲破心房。她要“堂堂正正争原配”，这是她性格的一大飞跃。转而又打消见面的打算：“他纵肯垂怜，毕竟已招赘，情须十分情，岂能折半兑？”她要完整的情，否则宁愿洁身自好，貌似她在后退，其实正是飞跃中的深化。这些复杂的“反转”都在心里，张钰演来引而不发。其中表现出的暗流涌动的沉静、孤独无依的恍惚、强压不安的心焦、难以排遣的思虑，是表演引发的意境之美，是戏和演员的气质之美、演员对于细节的雕琢之美。好的演员，往往善于把这些平常的、几乎没有表演的地方演出新意、演出层次、演出细节。

　　他们用尽10年守望对方，终于得以相认。这一段饰演王十朋的陈超与张钰的真相哭诉亮点多多，他哭求、他自辩，她拧身、她恍惚……这样紧凑缠绵的对手戏已经许久未见。前嫌冰释，最后的《团圆》，随着曲调的悠扬舒缓，张钰的表演多了几分妩媚，“夫君呀，你看这绿水因风颜面皱，青山为雪白了头，俺少年夫妻江湖老，最庆幸，青春长伴情长留！”唱毕，张钰下意识地扭身拭泪。此前未曾见过的这一拭，应该是她在那一刻的“妙手偶得”，这使得历尽沧桑后的喜极而泣，变得甚是可感。

　　打破戏剧流派之见、程式之格，才会有今天所见的流派纷呈。不让戏剧变得僵死，不让它成为博物馆里的木乃伊，必须在传统的基础上进行高明、缓步的创新。

　　张钰的动作非常简洁，一下就是一下，每一下都有所指。她不仅仅在“这绿水因风颜面皱”时眼光扫了一下前方，信有潺潺，还在“青山为雪白了头”时，点指远处，放眼如黛。她的动作明晰俊逸，却不及当年涂玲慧的天然从容。涂玲慧只虚晃了一个含笑看远，四两拨千斤，还是可以称师。这一折中，张钰穿了一件鲜红的披，映衬出明媚盎然，艳极美极，可是世界上一切最好的东西，大抵是不留痕迹、灰灰淡淡的。30年前涂玲慧穿的披是淡粉色，恰恰给人绚烂之极归于平淡的隽永。

　　30年的岁月淘洗，赣剧《荆钗记》已成经典，大家称赞这一次是致敬经典的成功演出。欧文·白璧德说，“杰出作品就像是一条绵绵不断的金链，把更永恒的作品连接为一个完整的传统”。艾略特说，“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系，新鲜事物的介入导致作为体系存在的传统本身也在发生改变”。所以，传统是一个把“小我”包裹在内的“大我”，我们都在传统的掌心上，传统托举着我们、滋养着我们，而“小我”的个人要理性地对待传统，用自我意识和特定情感去加持、丰富，才会有一代又一代的精彩。