□ 苏 勇

　　与西方不同，中国的民族歌剧自诞生之日起，其本色就是以人民为中心的大众文艺。70多年来，那些经受了时代汰洗的经典之作，如《白毛女》《江姐》等，无一不具有鲜明的人民性。由江西省歌舞剧院创排的民族歌剧《山茶花开》延续了中国民族歌剧的传统，对人民性抒写进行了有效的探索。

　　毫无疑问，现实主义是人民性在艺术品质上的内在要求，也是人民文艺的基本特征。需要说明的是，再现或表现现实的戏剧未必就是现实主义戏剧，现实主义不仅表现实然，更揭示应然。换句话说，现实主义戏剧指的不仅仅是戏剧的创作方法或表现形态，还包含着一种更为清醒、更为深刻、更为直接的价值诉求、价值立场和价值旨归。《山茶花开》延续了经典现实主义的基本逻辑，即在典型环境中创造典型人物。歌剧将全国20多万驻村第一书记进行典型化加工，创造出一个实事求是、敢想敢干、热情耐心而又有点“憨”、有点“轴”的具有现代发展理念的新时代共产党员形象唐猛，同时也创造了曹大旺、曹满财夫妇等群众形象。该剧摒弃了诸多同类题材文艺作品惯常使用的干瘪枯燥的说教套路以及那种居高临下的呈现方式，自觉地以诗意的方式再现和打量生活。具体而言，这种诗意创造包括如下几个方面：

　　首先从舞台呈现来看。舞台的后景是错落有致的阶梯，这既是山村、山路、梯田等的象喻，同时也是有关攀爬奋斗的隐喻，其上或奔走或驻足的是为数甚众的茶岭村村民（喻示着人民群众）。当然，这种舞台设计并不稀奇，因为“人海战术”在当前的戏剧舞台上可以说是层出不穷。但在很多情况下，这种“人海战术”除了体现其制作与规模的“宏大”、除了可以掩盖其艺术表现力的苍白、除了制造一点聊胜于无的卖点外，并没有太多的叙事价值和修辞意义。《山茶花开》中的“人海战术”显然与上述情况不同。这是一个由群众汇聚成的繁忙的场面，这些场面中的身体是劳作的身体，他们的美以及由这样一种集体劳动而构造和传递出的关于“我们”的话语是如此的自然而真切、朴素而热烈。更为难能可贵的是，这些后景中的人并不是单纯的“看客”，他们承担了合唱的功能，也参与叙事，并且还不时奔向前景。这再清楚不过地隐喻着人民群众是历史的创造者、承载者和见证者。唯其如此，这个舞台方显得厚重、深沉而高贵。

　　其次就戏剧张力而言。从当前的戏剧创造情况来看，主旋律戏剧在表现干群关系时经常会流于模式化、套路化、口号化等，通常是简单粗暴地把党员同志和贫困群众对立起来。《山茶花开》的导演和编剧显然是有着自觉而强烈的历史意识的，他们没有将个别群众的懒惰和自私一股脑儿丢给一个叫做“人性”的东西，而是将他们贫困的根源引向历史纵深处：几十年前，年轻的赤脚医生曹大旺因没能救活濒死的患者，遭到了死者家属曹满财夫妇误解，被取消了行医资格的曹大旺在梦想被褫夺的情况下，萎靡不振、落魄不堪。可以说，曹大旺以及曹满财（榨油能手）本身都不是一无是处的懒汉，他们和当前许许多多的贫困群众一样，也有着自我发展和自我实现的愿望和要求。在此意义上，扶贫本身也意味着今天的我们以一种人学的立场、一种理解和共情的姿态，和历史重新邂逅并对话，那些镌刻着历史划痕的身体终究是被新时代的春风抚慰、治愈并重新塑造。因此，《山茶花开》里的贫困户不再是一般意义上需要改造的客体、对立面，而是脱贫路上潜在的行动者、主体。他们并不缺少智慧，他们之所以缺失了行动能力，只是缺少一个从历史的尘埃中走出或者说从一个画地为牢的封闭自我中得到解放的契机。而在这个意义上，扶贫事业的更深层内涵在于，打破束缚人、压抑人的有形和无形的枷锁，使人成为创造的人、自我实现的人。

　　最后从戏剧结构来论。《山茶花开》使用了一种复合型结构或者说套层结构。《山茶花开》一方面是有关扶贫的大叙事，在此意义上，历史或时代并不外在于歌剧，并不仅仅是一个背景性的存在，它同时成为推动叙事发展的原动力，并且结构了文本的面貌和走向。另一方面则是几个家庭的悲欢合奏，是关于爱情、亲情、记忆、希望等的伦理叙事。而这两种结构或叙事又极为有趣地铆合成一个关于解放、认同、民族寓言的叙事。藉此，本剧呈现出一种极为耐人寻味的诗意品格，一种极为丰沛而素朴的审美情感，一种极为独特而深切的中国表述。这些家庭中，四姑婆、曹大旺、曹满财等贫困户家庭的舞台呈现均是以第一书记唐猛的在场为前提的，这些家庭各有各的阴霾、各有各的破落，但这是一些正在聚集力量并且能够自我修复的家庭，而为这些家庭注入活力的则是我们的扶贫干部。这就形象而有力地传达出党和群众的鱼水之情。而更为值得一提的是，主创们还匠心独具地呈现了唐猛一家：妻子肖燕同样是一名扶贫干部，她和唐猛有着同样的信念与追求。因而，由唐猛和肖燕组建起的家庭正是“橡树”和“木棉”的诗意结合，这也正是人们心目中至为理想的爱情模样。也正因为如此，唐猛逝世后，肖燕的悲伤咏叹才更加地感染人、打动人。

　　当然，由于该剧尚在进一步打磨之中，还有一些值得商榷的地方。比如就舞台调度而言，唐猛和妻子、女儿通过视频交流的这场戏，导演切出三个独立的表演区让三人举着手机来表演，这样的设置是符合生活逻辑的。但我们完全可以让演员进行真实的、在场的身体性的和情感性的交流，因为尽管这三个人彼时处于不同的空间，但他们的心理空间则是同一的。就剧情而言，尽管曹大旺和曹满财夫妇之间的恩怨是有历史原因的，而他们的和解就应该是歌剧最终要试图达成的，但遗憾的是，曹大旺和曹满财夫妇最终的和解并没有给出令人信服的理由。就节奏来说，第二幕的最后两场戏转折稍显突兀，前一场因唐猛的突然离世而使茶岭村陷入了无尽的悲伤之中，而后一场就以一个狂欢的场景来庆祝油坊的启动，这一过渡似乎有些生硬。并且，在最后这个大胜利的盛大场面中，我们的英雄唐猛怎么可以缺席？舞台上应该留有他的位置，或者他也可以以英魂的形式或于村民的想象中，再次复现于舞台。

　　总之，这是一部充满诗意的现实主义歌剧。它集现实性、抒情性和象征性于一体，融思想性、艺术性、观赏性于一炉。《山茶花开》为什么能够直击人心？最根本的原因是，歌剧表现的是如你如我的血肉之躯，表现的是人的而非神的情感，表现的是身处困境却从不妥协的进取之心，表现的是理解群众、相信群众、依靠群众的办事原则。毫无疑问，一部戏剧是否能够得到观众的认可，不仅仅取决于它在艺术上的新变奇巧，更要看它是否真正体现了人民的意志和历史前进的方向，是否植根于我们民族共同体的文化认同和历史记忆，是否在审美的维度上构建了一个适宜人生存的世界，是否能够有力地召唤乃至生产出用以改变某种不合理现实的主体，是否能够站在现实的基座上为我们民族甚至人类的未来提供新的想象、新的逻辑、新的动力、新的可能和新的路径。可以说，这部剧的可贵之处正在于，它或许还未抵达这些要求，但已然在努力尝试和探索中。