□ 范剑鸣

　　不得不说，以长诗《莽苍集》作书名的三子诗集，试图带给读者一种人间苍茫、天地莽苍的印象。《莽苍集》（北岳文艺出版社，2024年4月）中的三辑诗歌，有意编织了太古、近古、当下的三重时间维度。第一辑“恩江镇”以组诗（接近于长诗）的形式，故意将诗人真实的游宦之地模糊与锐化，将诗人身影拉向近古（古典）时空。而第二辑“造塔记”中呈现的，是小区、公园、地铁等生活场域，是家居、散步、上班为主要内容的当下图景，有着世俗生活的在场感。第三辑“莽苍集”集纳了诗人几部重要的长诗，集中将诗人定格在一个太古时空，呈现一种俯看尘世、凝视人间的“域外”视角。这样一来，三子诗集的总体意图便渐趋明显，就是要以化实入虚的诗歌笔法，揭晓诗人在尘世的两种人生体验：归人与过客。

　　其实读者更需要把“恩江镇”当作一首长诗来阅读。35首短诗，让人看到一位诗人对游宦之地山河故人的低回流连。它必定会给读者带来巨大的迷惑：这就是三子工作了多年的地方，一个21世纪的赣北小城？小城何以在诗歌中化城为镇，彻底变回了明清风貌的城关镇？反差带来的张力，巨大的化实为虚的能力，显然不是常见的诗歌笔法，无论是古代还是当代。在三子的故乡小城，古代的文人也常常写诗，比如写绵江八景、写双清柳渡，比如清朝的朱维高写“柳色参差阴碧溪，枝枝交影拂长堤”，比如纯粹的过客苏东坡写“天籁远兼流水韵，云璈常听步虚声”，但他们标识了自己的真实身份，诗歌总体也是写实的。而三子的“恩江镇”在现代诗中对接的古典传统，让他脱尽世俗身份。

　　诗人笔下的恩江镇，更像是古典诗歌中的江南小镇。听戏，橘园，江畔，古渡，元夜，书生，这样的标题就有明显的古典倾向；画虎为生的人，撑船的人，长春寺的僧众……“恩江镇”在中国当下的文化语境中，第一次有了这样古雅的诗歌身份。诗人在序诗般的《光影》中写道：“我在小镇住了七年/也看着驼背桥洞里的水/又流了七年”，尾章的《告别》和《火车》，又分明看出诗人所作不在游宦之时，而是离开之后的回望。“我在小镇出没，变换着/两张不同的面孔/一张是归人/翻过来的那张，叫做过客”（《面孔》）三子在“恩江镇”追问的是岁月，是人生，是文化长河之中一抹个人的身影。

　　正因为有了“恩江镇”定调的时间维度和文化风貌，“造塔记”中的尘世之思与“莽苍集”中的远古之思，有了一个较好的过渡。“他的一生，都在努力/将词语和修辞搬到/更高的山”（《造塔记》），这显然是诗人三子的自况。而这样的自况在诗集之内有一个真实的注解，那就是“莽苍集”中，三子通过创造性的、狂飙式的长诗写作，将自己的艺术境界搬到了“更高的山顶”。七篇长诗中，除了《重卡车之夜》《十一楼》是尘世经验的直接处理，其余五篇多是截取或截自文化意象，对现实感受包括“归人与过客”的感受，放进了东方文化的长河之中观照和重塑，而长诗《莽苍集》《堪舆师之诗》无疑是压卷之作。

　　《堪舆师之诗》共十四节，就像十四个漂亮的水漂，每一个单独看上去像一曲小令，从写作修辞的展开和意义结构的完形来说，它们保留了三子简洁圆融的习惯——当然这不是说它们是独立的、并列的，这容易跟组诗混为一谈。事实上，这十四个乐章像水漂那样跳跃着、递进着，在不断的书写中完成对一个尘世角色的再造，一次天地人生的参悟。无论是题材的独特性，还是体式的空前性，《堪舆师之诗》都是三子写作的一个超越，即所谓的阶段性成果。

　　《莽苍集》是继三子《堪舆师之诗》之后又一部长诗力作，两者在气息、体制、手法及至思想内容上，皆有相衔相接、相呼相应之处。两部长诗都在东方神秘主义的人文情境中，塑造了“人类命运勘探者”这样一种角色。如果说《堪舆师之诗》中的“堪舆师”源自民间世俗社会的实有角色，《莽苍集》那位“躲在土里翻书”的智者，则完全是诗人对生生不息华夏文明的体认和创造。《莽苍集》最大的亮点，就是以庞大的文本呈现了东方知识分子的思考方式，呈现了华夏文明对大历史和大时空的浸染。人物的创设和塑造，是诗人达成心志书写的关键。

　　正是有了“莽苍集”的太古之思，读者在阅读整部诗集时就不难理解，三子在“造塔记”和“恩江镇”何以能够自如地以古为今、以镇替城、以远视近，在诗歌写作中何以偏爱使用“长焦镜头”和“广角镜头”，因为归人之心与过客之思，本身能够轻易地造就一种既实又虚、既远又近的文化时空。