近日，由江西儿童艺术剧院打造的大型舞台剧《少年在1927》正式上演。首演现场,观众中半数以上为儿童，孩子们与舞台上的那些热血少年隔空相望。历史的星火，此刻化作孩子们眼中的星光。

　　首先，该剧在结构与叙事方面特色鲜明。七场戏采用线性结构，讲述了那段令人难忘的红色故事。从南昌起义，到南下受挫、天心圩整训，再到井冈山会师与根据地生活。编导将宏观叙事与微观叙事结合起来，可以说，从南昌到井冈山的这条道路既是革命发展史的真实脉络，也是三个少年从市井小民走向革命、成长为红军战士的精神轨迹，最终完成了从个人苦难到集体理想的跨越，以及红色信仰在当代少年心中的传承与建构。该剧在历史正剧的框架内融入了市井轻喜剧的叙事嵌套，前三场铺陈市井众生相，用争茶、抓鹅等建立人物关系，整体氛围轻松欢快，烟火气足，后面几场的智斗、识字、藏扁担等也极具情趣。编导将风云突变前的南昌城刻画得具体而真实，充满强烈的地域色彩和人间情味。

　　尽管该剧写的是少年英雄的成长史，但是整部剧没有宏大的战争场面，真正做到了以轻写重，以侧面写整体，以小人物见证大历史。剧中，那些我们熟知的领袖人物并未正面登场，却通过画外音或少年们的视角，成为隐形的精神坐标。他们的存在，如同灯塔，照亮了少年们前行的道路。不仅如此，几乎每一场戏都有创作者们的巧思。比如第三场以“花咏”（《花咏曲》）起笔，以“血染”落幕，对比极为强烈。彩云一边簪花一边和姑娘们一起吟唱的画面，不过是一幅岁月静好的假象。命运的魔爪已然在不知不觉中伸向了这所谓的安稳现世。而当昙花、彩云相继如草芥般死在李军官手下时，开场的“花”成了她们生命凋零的隐喻。

　　其次，该剧能够吸引青少年观众，与其深度融合创新密切相关。该剧融合了杂技、魔术、话剧、音乐、舞蹈等多种艺术形式，且体现了强烈的有机性和共生性。此次演出由平均年龄仅17岁的杂技班小演员担纲，这些年轻演员虽在角色塑造上略显稚嫩，但他们的青春活力为舞台注入了真实动人的生命力。该剧不是为了融合而融合，而是根据叙事需要、特定情境来实现创新融合，为演员的多维度表演提供了施展空间。

　　就杂技、魔术、木偶等元素而言，该剧的杂技吸收了北方杂技的样式，在类型上也更多元、更丰富。简单说，融合方式有以下几种类型：一是营造氛围，强化时代感、地域感，例如为突出市井烟火气，剧中穿插了各种杂技，如爬高、穿梭、抛接球等。其中担幡绝技（北方杂技），更是突出了南昌码头的繁华及其水陆联运的枢纽地位。二是参与叙事，推动故事发展。例如，朱俊才利用魔术的障眼法帮助熊宝崽化解了危机。三是参与塑造角色，突出人物心理。例如熊宝崽离开组织时，两只大鹅木偶拦住其去路，这两只鹅的固执与聒噪可以理解为喜剧包袱，又可理解为熊宝崽内心活动的外化。剧中一个反派角色黑狗子使用了套偶表演，放大了人物势利、猥琐、欺软怕硬的性格特征，并且带有强烈的喜剧色彩。总的来说，这些形式或元素融合得相对自然，并且令人耳目一新。

　　最后，该剧以少年视角讲述英雄少年的故事。长期以来，八一起义的主导叙事多聚焦于主要将领、成年人，少年更多是出现在后景中。该剧的可贵之处在于，它将这些可爱可敬的孩子们推向前景。朱俊才、熊宝崽、小茶壶是被历史洪流裹挟的少年，在目睹彩云之死、赵福生之恶、三河坝之惨后，从躲闪、惧怕走向挺身而出。显然，他们都不是天生的英雄，熊宝崽有过犹豫、有过退缩，他脆弱、胆怯，但这不正是最自然的人性吗？哪里有什么勇敢者的游戏，不过是时代洪流与内心的良知，最终让这些孩子认清并选择了正确的道路。该剧用一种至为纯洁的少年情谊作为连接三人情感的纽带，贯穿了他们从码头相斗到井冈相扶的整个过程。

　　可以说，人物的情感变化与成长轨迹被三次“摔跤”清晰而生动地勾勒出来，这“三摔”让情感乃至叙事结构在变化中有了可依靠的支点。第一摔出现少年初次相遇、争抢茶叶时，熊宝崽使诈不成，反被朱俊才撂倒在地，两人不打不相识。第二摔出现在起义军南下受挫、熊宝崽想当逃兵时，朱俊才怒不可遏，对其来了一个过肩摔，这一摔摔碎的是熊宝崽畏缩退缩的侥幸心理。第三摔发生在第六场，熊宝崽用火牛计、魔术等救下朱俊才和小茶壶后，想要归队。朱俊才亮开架势说：“想回来？那就再摔一次！”这一摔，摔掉了熊宝崽“逃兵”的标签，摔出了一个真正的红军小战士。摔本身是一个倒下的动作，但在这部剧里意味着人物的成长——重新站起来。

　　总之，这是一部颇有野心、情感浓度极高的红色跨界舞台剧。该剧以少年视角来观照历史风云、书写少年成长，并献给所有曾经或正值少年的人。它既是一部少年英雄成长的史诗剧，也是一幅南昌风物长卷。它将杂技的险、魔术的奇、人偶的趣、舞蹈的秀、音乐的韵与情感的真熔于一炉，让历史与当下，遥遥相望又紧紧相连。

　　□ 苏 勇（本文配图为舞台剧《少年在1927》海报）