《八子参军》是赣南采茶歌舞剧代表作，斩获荣誉无数。同名戏曲电影的上映，让成熟的舞台艺术作品走向大银幕，其实是一次跨界探索的挑战：既需要完成从舞台到影像的表现空间挪移转换，更需要承接时间的线性考验，在经典归来时思考拿什么奉献给当下的观众。
影片《八子参军》创作团队有鲜明的自觉意识，创作初心不止于以影像简单记录舞台，还指向明确的目标：戏曲电影作为中国特有的一种类型电影，有效地实现戏曲和电影两种完全不同艺术门类的融合。戏曲电影必须是舞台的，但又不能是真实剧场中的舞台，舞台剧虽然珠玉在前，但电影创作，要努力用电影语言去重新创造舞台感，完成舞台形象的影像化探索。
为此，影片通过写意式外景的引入，用镜头语言达成戏曲虚实相生的审美效果，将戏曲舞台的艺术“化”在电影里，遵循舞台艺术美学逻辑，依托演员唱词、肢体与舞台行动进行呈现和表达。情节故事基本在舞台化的内景中完成，这样既保证了戏曲的完整叙事结构和舞台艺术精粹，更为电影留住了“戏味”，使戏曲表演和环境设置之间不违和。同时，通过对剧本、表演和画面的电影美学处理，用蒙太奇语汇重新创造舞台性。其中最为明显的表现是外景的运用。“十月怀胎歌”“送郞当红军”等几出抒情意味极浓、堪称贯穿全剧主线的戏，都有外景切入，大大增加了表演的诗意和唯美，使戏曲表现手段由舞台向外延展，也更贴近电影作为光影艺术的美学追求。从影片最终的呈现看，抒情戏中实景的切入，的确是戏曲电影化有效的手段之一，避开了戏曲表演程式与非假定性实景可能产生的审美冲突，从而达到情景交融、情境合一之美。同时，影片中写意之美的铺陈点缀，反过来又强化了戏曲故事的情感逻辑，让人物的情感更饱满地体现在电影镜头画面上，创作出不同于舞台艺术的别样审美趣味。
如果说外景运用使戏曲电影得以突破舞台，呈现更“大”更“远”的审美格局，那么电影特写镜头的运用，则以聚焦的方式，缩“小”拉“近”舞台，从而定格、放大意象，充分发挥戏曲美学以象写意的功能。作为舞台艺术的赣南采茶歌舞剧《八子参军》，舞美方面本就颇为创新，剧作中几处经典的意象化呈现，如序幕里高悬的红军草帽、剧中飘落的红肚兜等都在电影中得以再现。由于剧场观剧始终是全景式视角，电影则可能通过镜头的推拉，对意象进行放大突显，反而大大强化了意象的抒情、象征功能。
影片《八子参军》充分发挥镜头叙事的功能，以大外景、小写意的方式去融合戏曲与电影，探索戏曲电影的突围之路。这里需要特别提到的是影片中母亲形象的塑造。相较于原来的舞台剧，电影中母亲戏份明显加重，成为全片灵魂所在。张曼君以一种似戏非戏、“熟悉的陌生化”表演，收放自如、极具镜头感地全新演绎了杨大妈形象，为戏曲电影表演方式和人物塑造提供了范本。由于戏曲表演是在剧场环境中完成，表演者要克服视觉距离吸引观众注意，所以在妆容扮相、身段设计和表情管理上，都有一定夸张性；而电影有分切镜头的手段，特别是近景和特写镜头的运用，观众离演员的表演更近了，这就要求戏曲电影中，演员在表演方式上既是戏曲化的，又是电影化的。从人物外在造型看，妆容上是“生活化的戏曲妆”，身段动作也更加生活化而不是戏曲化。戏曲演员的眼睛在舞台上需要特意睁大，达到传神、有戏，但在电影表演中，尤其是在近景和特写镜头中，明显感到张曼君的表情和眼神都在“收”，人物塑造更生活化、电影化。在舞台上，演员通过唱腔、表情、身段，进行综合式表现；转入电影表演，用特写镜头持续对准脸拍，尤其聚焦生活妆下收着表情和眼神的脸部，表演方式如果不适时调整，表情就会不饱满，甚至没有戏。张曼君没有一味固守舞台表演方式，而是有意识配合镜头，通过更加细腻的面部微表情完成表演，让人物在电影镜头下立起来、活起来。
影片《八子参军》用电影的视听手段激活戏曲艺术的当代观赏性；而时间，是横亘其中的又一关键要素。2011年，赣南采茶歌舞剧《八子参军》惊艳亮相，以超前的人性视角和美学追求，实现红色戏曲的突破。时光流逝，艺术创作的时代语境和受众的审美追求都在发生变化。如何召唤新的青年一代关注革命历史叙事，是电影面临的时代新课题。幸而，创作者们对此有敏锐的洞察。影片保留了当年舞台艺术中最为硬核的家国大义，依然是同首《十月怀胎歌》，牵引着观众直面生与死的戏剧张力和超越时空的生命追问。影片不仅延续了剧中的母子情，而且更加强化，使其成为全片最亮的底色。以情动人而非以理说教，无疑是一种更加贴近当代观众的红色叙事策略。杨大妈并不怎么懂得革命，她在意的是八个孩子有没有衣穿，能不能吃饱饭，会不会去打流浪……是红军的到来，给苏区的穷人分了田地，让这个风雨飘摇的家庭有了过上好日子的盼头。电影通过一组组下田耕作、砍柴洗衣等日常化、生活化场景的缓缓推进，揭示出杨家八兄弟，乃至当时整个苏区母送子、妻送郎当红军的初心所在。杨大妈朴素的心愿是“哥哥前线保红土”“弟弟后方耕红土”，这正是每一个农村母亲最真实的期盼。影片没有刻意拔高牺牲的意义、渲染赴死的崇高，而是在一种极其朴实却最为真实的“活下去”的信念中，架构起故事的核心逻辑，并使人物和行动合情化、合理化。
影片中有一个细节反复出现——扩红章程，“八子不能全走光”“依章程，独子不上前线，每家留一个”。满崽是偷偷跟着革命队伍走的，七个哥哥全部牺牲后，部队一定要找到满崽并命令他回家照顾母亲。革命，意味着牺牲，新时代的艺术创作者显然不能用战争的正义性去回避革命的残酷性，这也是新一代观众对红色叙事接受的关键所在，因此影片需要用一种更为人性化、更具有人道主义立场的视角去开掘革命的合理性，用符合时代性的价值观为“八子参军”故事赋能——于是便有了杨大妈在七个儿子全部牺牲、满崽已经回家后，仍执意送他回到红军队伍。“凄凄惨惨惨惨凄凄求活命哪”，通过戏曲特有的独白，揭示杨大妈作为母亲复杂而痛苦的内心纠结，为母深深的担忧和自我牺牲的伟大。
这些在影片中更为自觉强化的内在逻辑线，其实是艺术创作者在新时代对革命合理性和人性的重墨书写，不仅将革命故事讲述得更加有血有肉、合情合理，也更易走进当下，特别是年轻一代的心里。于是，观众在红色经典中不仅看到了革命历史，更看到了每一个普通的中国人，在面对苦难时抗争的勇气和决心。
今天走进影院的可能不是当年走进剧场的那一代观众，但《十月怀胎歌》熟悉的旋律再次响起时，感动的心，仍会跨越时空共通共联。“八子参军”的故事不仅仅是悲情的牺牲，更是不灭的心灯，照亮着一代又一代人。
□ 沼滢
